LA POBREZA DE LA SOBERBIA

marzo 2, 2004

martes, 02 de marzo del 2004 (7h04’)

Cerca de las tres me llamó Alegría. Quería saber si iba presentarme en la actividad o tenía que anularla porque Gonzalo iba a faltar otra vez…  Le dije qué iría y no hice mención alguna al hecho de que Gonzalo no me hubiera avisado a mí. A ella cómo que le daba un poco de reparo pero en seguida me sacó el tema del dinero. Me preguntaba que se había hecho, por fin, con los  20 euros del martes del carnaval.

– No lo sé. Yo me limité a entregarlos.

– Pero por qué…. No tenías que haberlo hecho. ¿No ves que las madres ya habíamos acordado pagártelo todo?

– Sí, pero yo me sentía más cómoda pagándome lo mío.

– ¿Pero y ese dinero? ¿Cómo tengo qué explicártelo? ¿No entiendes? ¿ahora quién se lo quedó?.

– Mira Alegría te entiendo perfectamente; mejor de lo que crees pero eso a mí no me importa. Yo no me dedico a fiscalizar la conciencia de nadie. Allá cada cuál con la suya; sois vosotras quienes tenéis que hacerle a quien  consideréis oportuno esas preguntas…  pero en lo que a mí me atañe… lo único que me interesa es comportarme como  pienso que debo para sentirme cómoda y es lo único qué hice

– Bueno, vale, pero ya hablaremos y ya te explicaré… ¡por favor!, no comentes esto con nadie.

– Bien, no lo haré. Hasta ese punto pienso que soy discreta.

– Sólo quiero que te des cuenta de una cosa: Tú trabajas para nosotras gratuitamente… de alguna manera tenemos que retribuírtelo.

– ¡Alegría!, olvídate de eso. Y ya hablaremos

El tema es que yo me pagué, por supuesto, el arreglo de la modista y no consentí que nadie me pagara la tela del traje y los complementos. La directora se guardó en el bolsillo el dinero y ni invitó de mi parte a los chavales,  ni al parecer hizo nada de nada… Siempre hay una lista de turno. Encima yo cuando llegué allí, me quité el vestido  y todo lo demás y se lo dejé sobre la mesa.

– Pero es tuyo -me dijo.

– Ya, pero yo no lo quiero para nada y a vosotros puede seros útil para cualquier otro día…

¿Porque a ver, cómo me arreglo yo para explicar que todo ello deriva de mi SOBERBIA?. Porque sí,  lo mío no es otra cosa que  orgullo matemático y desmedido. Y cómo lo mío, en este caso, pienso que será lo que se esconde tras muchas de esas actitudes tan altruistas  y desprendidas que podemos observar en los demás. Pero en el trasfondo, ¡ay en el trasfondo!. Olvidémonos de que existe gran parte de esa solidaridad gratuita y regalada filantropía, porque quizás lo que reluce no siempre sea oro sino paupérrima pirita… sulfuro de hierro de brillo metálico… la composición de las corazas humanas. ¿Quién no ha oído aquello de no te  ‘sulfures’ tanto?,¿ o aquello otro de, por ejemplo,  ella estaba ‘ muy sulfurada’?.  Pues la soberbia  es eso, el orgullo desmedido y violento… ¿envuelto en una suave mano de hierro?. Lo que yo digo, pirita, paupérrima y aparente pirita, que no presenta clivaje y es frágil.

zona de clivaje

Por cierto, después de escribir lo anterior me enteré de que existe un libro muy interesante de una escritora argentina, Liliana Heker, llamado ‘Zona de Clivaje’…

liiana heker

2 Responses to “LA POBREZA DE LA SOBERBIA”

  1. lasalamandra Says:

    Escritura desdoblada y simulacro del sujeto:
    Zona de clivaje , de Liliana Heker. [1]

    Héctor Mario Cavallari
    Millas College

    El significante es aquello que representa el sujeto a otro significante.

    Jacques Lacan, La metáfora del sujeto.

    En este trabajo voy a enfocar el texto de Zona de clivaje (1987), de la escritora argentina Liliana Heker, como sitio donde se produce una doble escenificación: la de un proceso vital representado y la del decurso de una escritura que lo inscribe. Con ello asumo un método crítico que interviene en las prácticas y los textos literarios conceptualizados como dominios culturales de semiosis donde se ejerce de modo espectacular (i.e., donde “se da a ver”) la construcción estética del sentido a partir de las relaciones humanas concretas con determinadas condiciones histórico-materiales de existencia. Esta modalidad metodológica postula que, para la experiencia humana, hasta lo más singular e “inmediato” (como puede ser la percepción “directa”, “documental” o “testimonial” de un evento real, por ejemplo) pasa por las mediaciones constructivo-constitutivas de la red social simbólico-imaginaria. Susan Sontag ilustra muy bien esta hipótesis cuando escribe: “Though an event has come to mean, precisely, something worth photographing, it is still ideology (in the broadest sense) that determines what constitutes an event” [“Aunque un evento ha llegado a significar, precisamente, algo que merece ser fotografiado, sigue siendo la ideología (en el más amplio sentido) la que determina qué constituye un evento”] (19, énfasis mío).

    Dentro de este marco, Zona de clivaje puede leerse como una novela que trata de la crisis de una mujer cuya identidad sexual expresa un imaginario genérico dominado por la visión que ella sustenta del hombre con quien ha tenido una prolongada relación de pareja durante la etapa de gestionamiento de su socialidad femenina. En esta obra, la representación de los vínculos entre sexualidad, identidad y condición genérica de la mujer constituye una función profunda, aunque no se los aborda de modo explícito sino a través de una búsqueda manifiesta de lenguaje. A mi juicio, sin embargo, lo más notable de la obra está en su modo de escritura. Desviándose notoriamente de las formas tradicionales, prevanguardistas, de construcción narrativa, la búsqueda de lenguaje se despliega y se espectaculariza en el discurso de la novela mediante la representación de un proceso gestativo de escritura cuya consecución puede coincidir con la del texto que escenifica dicho proceso.

    Esta estrategia experimental es muy significativa, sobre todo en el contexto de una literatura actual de la mujer hispánica. En efecto, como han señalado Juana Arancibia y Yolanda Rosas, “el lenguaje femenino, aunque determinado por lo que nuestra cultura espera de la mujer, ha dado como resultado un proceso de autovisualización que le permite [a la escritora hispánica] mirarse, criticarse y analizarse para plasmar, desde su discurso, una imagen elaborada por ella misma” (17). Zona de clivaje se coloca de lleno dentro de esta problemática literaria y cultural, al hacer de la mirada de y desde la mujer el eje central de su proceso de escritura.

    Ahora bien: ¿Cómo enmarcar los parámetros conceptuales para la interpretación de esta novela dentro del dominio ideológico más amplio de las relaciones entre identidad genérica, vínculos de poder y pautas de escritura? ¿Cómo formalizar los nexos semióticos entre mirada, sujeto y textualidad artística? Esta formulación me parece más adecuada al modo experimental y autorreflexivo de Zona de clivaje que las tradicionales preguntas por las determinaciones sociales del objeto literario.

    En el primer tomo de su Historia de la sexualidad, intitulado La voluntad de saber, Michel Foucault establece la necesidad de “decir […] que la sexualidad es originaria e históricamente burguesa y que induce efectos de clase específicos […] producidos en los cuerpos, en los comportamientos y en los vínculos sociales” (168). Creo que podemos decir, a partir de este marco general, que “la sexualidad”, como fenómeno global concreto, se transforma en y mediante las determinaciones históricas específicas del género y se vincula con las relaciones socioculturales de poder que gobiernan la construcción de la identidad del Sujeto, especialmente a través de las estrategias de lenguaje en la configuración discursiva. Es este inestable simulacro del sujeto, en mi opinión, lo que productiviza y efectúa la base real de los vínculos simbólicos entre identidad genérica, sujeto-mujer y escritura. Tomando esta hipótesis como punto de arranque, el presente escrito esboza un camino de lectura para el estudio de Zona de clivaje. Mi análisis enfoca concretamente la práctica de la escritura de esta novela, y se gestiona a partir de tres generadores de dis/cursividad que se adjudican en la productividad textual: la lengua atada, la sexualidad reprimida y la identidad dependiente del sujeto femenino.

    Como ha hecho notar Jacqueline Cruz, las normas de autoridad que regulan la producción narrativa y la representación de la vida están codificadas dentro de un sistema androcénctrico, por lo cual a la mujer no le resulta tan fácil ni “la autoría de su destino” ni “la autoridad sobre la narración” que formula (125). Se plantea entonces la pregunta, ¿cómo transponer lo empírico de esta afirmación a lo formal del discurso, es decir, al dominio de la enunciación? Un camino posible sería observar que la práctica de la mujer escritora (de “la mujer” como fenómeno histórico real y material) puede efectivamente captar la doble dificultad de la “autoría” y la “autoridad” del orden simbólico y transformarlas en contenido representable de una práctica de escritura (puesto que de escritoras estamos hablando). Esto es precisamente lo que ha hecho Liliana Heker en Zona de clivaje, lo cual ha llevado a Graciela García a afirmar que “este texto puede verse como la plasmación del difícil proceso de conquista de la autoridad, por parte de la mujer, sobre su propia escritura” (comunicación inédita).

    El plano de la fábula de Zona de clivaje consiste primeramente en un relato episódico, escanciado y discontinuo de dos procesos que terminan y se superponen en la figura de la mujer protagonista, Irene Lausen: uno es el final de una larga relación de pareja (y esto remite al personaje masculino, Alfredo Etchart, y a una relación triangular); y el otro proceso es la conclusión de la etapa de la primera adultez de Irene, el período de los veinte a los treinta años. Por debajo de este obvio nivel del contenido, sin embargo, se pone en juego una sagaz estrategia de expresión que introduce textualmente un pliegue distanciador y desfamiliarizador en el discurso de la novela. En Zona de clivaje, en efecto, el narrar la génesis de una práctica escrituraria se entreteje y se correlaciona con lo que se va contando, i.e. con el relato de la ruptura de una pareja; y de estas dos líneas surge la construcción textual del sujeto-mujer-escritora, con todas las proyecciones a que da lugar en diversos niveles del discurso novelesco.

    Como la propia protagonista Irene explica, la “zona de clivaje” es el punto débil de un cristal, el sitio donde la cohesión de los átomos tiene menos fuerza y donde, por lo tanto, se hace posible el quiebre de la estructura de dicho cristal. Este último metaforiza tanto la relación entre la protagonista y su amante como el estado psíquico, íntimo e interior, de aquélla. De modo que el título mismo de la novela alude metafóricamente al tema de la ruptura que se representa, en primer lugar, en la trama de la anécdota: la ruptura de la relación amorosa entre Irene y Alfredo. Es este “clivaje”, sin embargo, el que sirve de umbral al proceso doblemente crítico de la escritura: narración del buceo interior de un sujeto en crisis, y relato del proceso de crisis de dicho sujeto. La actividad escritural se da, en síntesis, como desdoblamiento en una visión interior y una mirada exterior, vinculadas en determinación recíproca. Zona de clivaje está signada, entonces, por la espectacularidad de una situación de crisis en múltiples planos, como resultado de cambios radicales en la situación íntima y existencial de la figura protagónica.

    Dicha crisis se inicia como forzoso desplazamiento vital causado en la realidad de Irene por el quiebre que la intrusión de otra mujer, una tercera llamada Cecilia, ocasiona en su relación de pareja. Esta intrusión se narra, literalmente, como un choque físico de las dos “rivales”: “Irene cruzó la calle tan radiante y desbocada que no vio a tiempo a una adolescente rubiona que corría en sentido contrario. El choque fue violento e inesperado” (16). A pesar del obvio significado de esta escena, sin embargo, el discurso de la novela no se configura sobre la estructura triangular que ha surgido en la realidad de Irene, haciéndose a la vez realidad existencial y simbólica en ese choque “violento e inesperado”, sino que enfoca las vicisitudes íntimas que marcan los cambios vitales de la protagonista al confrontar la pérdida de un mundo que le había sido familiar durante más de una década. El relato de la crisis adquiere así la semblanza de un viaje interior en y desde el presente.

    Instrumentando una temporalidad narrativa compleja que acompaña y da forma textual al deambular psíquico de Irene, la escritura se articula en cinco grandes secuencias cuyo foco son los años que abarcan desde la adolescente de diecisiete años (al inicio de la relación amorosa) hasta la mujer de treinta (en el momento de la ruptura, coincidente con el arranque del proceso de ponerse a escribir). La inscripción de la escritura en el texto de Zona de clivaje, entonces, se localiza entre dos momentos de interrupciones significativas: la adolescencia, que clausura la infancia al inicio de la fábula y de la relación con Alfredo; y la génesis de la propia escritura, al comienzo del sujet y del cierre de dicha relación.[2] De este modo, la duplicación de los signos del corte señala la repetición del diseño general del mundo narrado en la forma interior de la narración mediante la cual se configura materialmente el movimiento psíquico de la protagonista. Heker provee, de este modo, un marco temporal y simbólico mediante el cual construye un modelo del mundo.
    Esta “doble escena” del texto cobra dos sentidos de gran importancia. Constituye, en primer lugar, una forma de trazar la diferencia radical entre la vivencia “original” de la sujeto-mujer protagonista y las huellas que de dicha vivencia quedan en la escritura. Este primer sentido del diseño textual escenificado en Zona de clivaje está vinculado con el concepto de “diferir” (a la vez “postergar” temporalmente y marcar una simultánea no-identidad) elaborado por Jacques Derrida (1963) en relación con el orden de la significación (“Freud ou la scène de l’écriture”: passim.). Según dicho concepto, de modo análogo al significado del signo, todo “original” –sea éste una vivencia, una representación mental o sensorial, o una acción simbólica como la escritura– sólo existe como el rastro que queda de él en la repetición. Como en el pensamiento derrideano, Heker tematiza en Zona… la índole profundamente inaprensible de todo referente “original” o “primario”: Irene buscándose a sí misma a través de un sentido vivencial que se le escapa a lo largo del decurso de su relación y de su relato.

    La realización de dicha tematización se actualiza en el texto de la novela bajo las figuraciones reduplicadas de la protagonista en la textualización distanciadora del proceso de escritura. En cambio, el segundo sentido que cobra en Zona de clivaje la “doble escena” discursiva consiste en la conformación de una modelización fundamental para el sentido de la relación entre Irene y su mundo en la novela. En efecto, como señala Lotman, “el modelo artístico en su forma más general reproduce la imagen del mundo para una conciencia dada, es decir, modeliza la relación del individuo y del mundo” (321). En Zona…, los nexos que Irene ha establecido con ese “mundo” del cual ella misma es eje de focalización están simbólicamente enmarcados dentro de esa etapa vital comprendida entre las dos clausuras, etapa cuya forma más general es el des/doblamiento especular como “imagen del mundo”: Irene mirándose y mirando el mundo a través de la contemplación narcisista en la mirada del otro.

    La índole específica del particular segmento existencial de la vida de Irene recreado en la novela es muy significativa para el desarrollo del mundo configurado, por cuanto corresponde al tránsito de la adolescencia a la primera etapa de la vida adulta del sujeto (concretamente, del sujeto-mujer). Esto permite comprender la especial precariedad de la situación de carencia a la que ha sido precipitada Irene al inicio de la narración. Dicha carencia genera la metonimia del relato, vale decir, remite al significado perdido y diferido que sustenta el movimiento narrativo en la superficie significante. De modo que la situación “precaria” se representa como algo mucho más hondo para la protagonista que la pérdida del “hombre de su vida” o el término de una larga relación de pareja. El “viaje” de Irene, su singular desplazamiento, representa un dislocamiento interior y se desarrolla en dichas condiciones de precariedad. Estas, recíprocamente, proyectan los avatares de inestabilidad que atraviesan el proceso representado en el discurso de la novela.

    El deambular por instancias vitales hasta ahora desconocidas para la protagonista establece un desequilibrio en su estructura subjetiva, al ubicarla fuera de su “dominio” (en el doble sentido de esta palabra); es decir, al emplazarla fuera de los usos que la anclan al territorio del sentido común y al repertorio de lo familiar, y que “normal y habitualmente” le permiten el control de su exterioridad social y cultural como individuo. Al ser precipitada a un territorio existencial que está “fuera” de su control, Irene tiene que enfrentarse interiormente a las condiciones concretas de su ser-mujer investidas en la particularidad estructural de su localización existencial. Y es aquí donde el proceso de la escritura proyecta el análisis de la existente-mujer concreta a las raíces formales (tanto psíquicas como culturales) del sujeto femenino. Ahora bien, ¿cómo trazar, a grandes rasgos, las líneas de ese proceso proyectivo?

    En el texto de Zona de clivaje, los signos de un tácito “sujeto femenino” se desdoblan concretamente en sujeto y objeto específicos del discurso narrativo. El primero, el sujeto discursivo, se adjudica a la voz narrante (la que efectivamente “presenta” o “entrega” la narración); el segundo, el objeto del discurso, se asigna a la figura protagónica (de la cual se menciona que está escribiendo un relato). De modo que el proceso incluyente de la escritura –el movimiento de la novela que efectivamente leemos– también se desdobla en una estrategia notablemente autorreferencial, puesto que permite deducir que el texto de la narración coincide –al menos en parte– con la versión acabada del relato que Irene Lausen, la protagonista, está escribiendo durante el curso de dicha narración y que se integra bajo la forma de su contenido. Tal duplicidad pone en primer plano el carácter “abierto” y experimental del discurso, y esta apertura queda instrumentada en lo irrecuperable de la pérdida (a nivel del mundo cerrado de la protagonista) y en lo irreversible de la crisis que se narra (en el nivel inconcluso e incierto de la escritura).

    Son ambos aspectos inseparables del sujeto femenino tácito, previamente señalado, los que instrumentan las condiciones y límites –vale decir, las contradicciones– de su posible “liberación”. El proceso de ruptura (aludido en la voz “clivaje” del título) se despliega de modo concomitante con los avatares de una práctica de escritura a partir del corte inicial del texto: la escena de la protagonista adquiriendo una pesada máquina de escribir. La importancia de esta escena, al comienzo de la novela, consiste en marcar de entrada lo inseparable del vínculo entre “palabra”, “lenguaje” y “escritura”, vínculo dinámico que sustentará todo el curso de la construcción de sentido a lo largo del texto.

    En un enfoque más específico, captamos en esta escena un doble simulacro del proceso de “clivaje”: uno, como terminación de la etapa del silencio en la vida de Irene; y el otro, como conclusión del período de su dependencia sentimental. El corte inicial, asociado al acto de escritura, se inscribe aquí como inserción del primer hiato en el mundo dependiente de la protagonista. Esta primera interrupción marca una forma de des/ territorialización temporal, ya que abre el “viaje” de Irene a lo nuevo como un re-cuento interpuesto de lo “pasado” en la actual posibilidad del “presente” desplazamiento. La metáfora de la máquina de escribir funciona también como figura icónica del punto en que comienza la transformación por la cual Irene desatará su lengua atada. Hasta este punto, la protagonista no ha escrito, no se ha inscrito en una escritura; tampoco ha podido objetivarse en su propia mirada porque hasta ahora ella se ha entregado a la contemplación narcisista en la mirada del otro, de Alfredo. Escritura y objetivación se gestan metonímicamente en la máquina de escribir que Irene adquiere. Lo no dicho retorna ahora como motivación que genera al texto. Lo no expresado se inscribe como algo para ser leído e ingresa en el texto como la carencia que debe ser representada: vale decir, para Irene, como la instancia de lo desconocido, la tachadura y el borrón que ella ha estado espectacularizando en las máscaras de su lenguaje.

    El doble simulacro arriba señalado hace intersectar las dos líneas que motivan el desplazamiento manifiesto de la figura de Irene: desatar la lengua y buscar el camino de su independencia. A esto se suma la reduplicación de la representación, puesto que se escribe una novela y se representa la escritura de una novela. Todo ello culmina, no en una “liberación” en el sentido de un “salto metafísico”, en modalidad totalizante, sino en una forma de traición al sistema tácito, visiblemente “invisible”, del poder patriarcal investido en la figura masculina del otro, del amante: Alfredo Etchart. De allí que esa “traición” tenga que pasar por el sexo, por cuanto el acto de traicionar físicamente a Alfredo constituye un síntoma del acceso al plano latente de lo reprimido, es decir, de lo que ha circulado como lo no-dicho en el discurso y cuyo retorno irrumpe en la letra de la narración y marca el corte final del texto.

    El sentido del signo “clivaje” se ha ido multiplicando y complejizando: quiebre, escisión, ruptura, terminación, finitud; reconocimiento del límite y la limitación de lo reprimido; traición como modalidad de deslinde de la identidad sexual-genérica. Este deslizamiento y desplazamiento de los significantes conduce a la experiencia del sexo como sitio donde se puede confrontar lo reprimido instrumentar la des/construcción del sentido ausente y silenciado. En efecto, creo que podemos interpretar que los trece años de la fidelidad incondicional de Irene –lo que ella misma llama “su inquebrantable fidelidad” a Alfredo, el único hombre de su vida– enmascaran en ella las vicisitudes de una sexualidad reprimida. Esto se hace más evidente en el hecho de que la restricción sexual no sólo es adoptada voluntariamente por la protagonista, sino que además queda confrontada por una explícita y constante no correspondencia por parte de Alfredo. Por lo demás, a lo largo de Zona de clivaje, las fantasías eróticas forman parte de la crisis de Irene. Dichas fantasías suplantan, rehuyen y difieren (reprimen) toda focalización en la posibilidad de “otro hombre”, constituyéndose más bien como recuerdo de solitarios placeres autoeróticos, memoria asociada casi siempre a la niñez de la protagonista.

    La insistencia en estos detalles construye un marco de referencia importante para comprender el alcance de la secuencia final de la novela, en la que Irene toma la iniciativa de realizar un encuentro sexual fortuito con un desconocido. La consumación de este acto, narra el texto, “no la sorprendió demasiado porque, en cierto modo, ya lo había planeado así un mes atrás –como planeaba ella las cosas: echar una decisión al viento y dejar que el resto lo hiciera esa voluntad subterránea que nunca torcía la proa, que poco a poco la iba socavando, la iba convenciendo de que tenía que ser así, con un desconocido que sólo sabría de ella la piel tostada por el sol; un mero instrumento, ¿de qué?, aún no lo sabía, pero acá estaba…” (260). El final de este acto de “traición” marca la conclusión de la narración novelesca: “Entonces cerró los ojos. Y abandonando a la muchacha del cristal, llena de sí misma, reconcentrada en sí misma, cargando por primera vez sobre su cuerpo el pavoroso peso del mundo, caótica y única y desolada, dijo: –Fui feliz” (284).

    El punto final de la historia de Irene coincide con la toma de responsabilidad independiente de la protagonista “por primera vez”: el fin da comienzo a otro inicio. En la conclusión del proceso narrativo, por otra parte, Irene, el sujeto del deseo “femenino” (es decir, del deseo imaginario), comienza a intervenir en su propia voluntad de sexualidad, rompe su circunscripción narcisista a la mirada del otro y desata su lengua en la práctica abierta de la escritura. En Zona de clivaje, como en el resto de la obra de Liliana Heker, la escritura causa la aparición de lo invisible, de “lo que no se ve” aunque (o precisamente porque) estaba ya ahí, jugado en las superficies de lo real sobre las cuales se inscribe lo que incesantemente com/parece ante el ojo y la mirada, configurando la complejidad dialéctica de esta concreta vida humana, íntima, histórica y material.

    En Zona de clivaje, en conclusión, Liliana Heker ha explorado la mirada de y desde la mujer en cuanto sujeto, vale decir, como identidad sujeta a las determinaciones históricas del imaginario femenino en un dominio patriarcal como el de la sociedad argentina contemporánea. Este trabajo de la escritura se inserta coherentemente en el “proceso de autovisualización” que caracteriza a la escritora hispánica actual: ese “mirarse, criticarse y analizarse” que señala los rumbos contemporáneos de su labor literaria (Arancibia y Rosas 17). La originalidad de Heker en esta novela radica, a mi juicio, en la lograda unidad de contenido y expresión; más precisamente, en el modo como ha logrado dicha unidad, desarrollando una práctica textual de tipo experimental que se asocia a los métodos y alcances de las proyecciones estéticas de vanguardia.

    Como mujer que escribe, Liliana Heker realiza el proyecto de “autovisualización” en el dominio histórico sociocultural de una práctica concreta de escritura. En ésta, las figuras auto- reflexivas de la mujer que se mira, se critica y se analiza cobran una forma compleja de duplicación y des/doblamiento textualizada en una estrategia narrativa que se localiza en la búsqueda de lenguaje. A lo largo de este proceso de búsqueda de sí misma, a través de la densidad discursiva de su tiempo y de su espacio, el sujeto-mujer descubre lo que he llamado el inestable simulacro del sujeto. Partiendo de este acto desenmascarante, la mujer encuentra un posible camino de “salida” del imaginario femenino patriarcal, o sea, del circuito especular en que se encontraba encerrada. Como Irene, puede llevar a cabo la “traición” necesaria al simulacro montado sobre las pautas recibidas, para entonces superar a “la muchacha del cristal” y asumir la plena responsabilidad concreta, “sobre su cuerpo”, de su relación con lo Otro, con el “pavoroso peso del mundo”.
    http://www.cornermag.org/corner02/page16.htm

  2. lasalamandra Says:

    Descripción de la editorial

    Zona de Clivaje: Irene lleva la física a cuestas: no sólo la estudia con aplicación, también la traslada al plano diario: cualquier situación es para ella un experimento de laboratorio.
    Alfredo es un intelectual de izquierda y un seductor.

    Esta relación es el acontecimiento a través del cual Liliana Heker -una de las mejores escritoras argentinas de la actualidad- transmuta lo cotidiano en una experiencia inolvidable. Liliana Heker indaga en las imperfecciones del amor hasta enfrentar a Irene consigo misma, despojada de toda estrategia. Para ello habrá tenido que responder a todo, que ilusionarlo todo, como si cada paso hacia la dicha estuviese jalonado por el más lacerante dolor.

    En este sentido, Zona de clivaje es una novela de iniciación, y de búsqueda. Los más soterrados conflictos del alma femenina son interpretados en una zona de riesgo y euforia, que la autora recrea como singular metáfora: en la estructura destellante y perfecta del cristal, la zona de clivaje es aquella donde la unión de los átomos se muestra débil y donde, por lo tanto, el cristal se vulnera y se quiebra,

    http://www.criticadelibros.org/9871106696

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